В. Анищенков
М. В. Петрова, ведущий научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи, кандидат искусствоведения

Художник есть небесный проводник высокой жизни в человечестве. Это та божественная лестница, по ступеням которой нисходят и восходят мысли светлые, чувства глубокие, а на вершине ее утверждается Господь. – В. Анищенков. Беседа с ведущим научным сотрудником Государственной Третьяковской галереи, кандидатом искусствоведения М. В. Петровой.

Владимир Анищенков: Марина Владимировна, в прошлый раз вы рассказывали о духовных исканиях русских художников, и сегодня мы продолжаем нашу беседу.

Марина Петрова: Мне хотелось бы начать с 20 – 30-х годов XIX века, потому что именно в этот период русское общество начинает разворачиваться в сторону Церкви и выстраивать заново свои отношения с Богом. Причем все это было порождено самим временем, которое, по словам митрополита Московского Филарета, «было очень похоже на печальную ночь». Именно в те поры произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова все чаще и чаще наполнялись образами ангелов и бесов, да и весь последующий период в отечественной литературе, в культуре в целом, был характерен тем, что, как писал Пушкин, «дух отрицанья, дух сомненья на духа чистого взирал». Это было отражением неоднозначного отношения к религии, к Церкви.

В дальнейшем это взирание, чтобы не сказать противостояние, только усугублялось. В художественных произведениях, в философских трудах, и в духовных песнях, в стихах все явственнее стала заявлять о себе тема иночества, монастыря, и это неслучайно, поскольку именно здесь бежавшие от суетного мира видели в эстетическом идеале путь к спасению. Но даже те, кто продолжал оставаться в миру, спешили сюда, чтобы замолить грехи, очистить душу покаянием, исполнить обет, обратиться с просьбой к святому, своему покровителю, или побеседовать с известным старцем-монахом. И вот один из них, широко известный уже тогда святитель Амвросий Оптинский, наставляя своих духовных чад, в частности, говорил: «Вы должны жить на земле так, как колесо вертится: лишь только одной точкой касаться земли, а остальное непременно должно стремиться вверх». Вот характерной приметой времени стало возникновение именно в это время новых обителей, причем особенно женских.

Владимир Анищенков: К преподобному Амвросию приходили очень многие деятели культуры.

Марина Петрова: Да, конечно, и вообще Оптина пустынь была в XIX веке была очень притягательным духовным очагом. Примечательно, что зачастую основательницами женских монастырей были принявшие постриг великосветские, даже титулованные дамы, начиная от Маргариты Тучковой и княгини Мещерской, и кончая великой княгиней Елизаветой Федоровной. Надо сказать, что обществу нелегко давалось возвращение к религии после увлечения книгами западных теологов, мистиков, после нигилистического отрицания и коллективистского обольщения, но все же потребность русского человека иметь перед собой живой образ святости не ослабевала. Вот, собственно, на эту потребность мирян и откликнулось монашество целым сонмом духовных светочей, которые не только поддержали ослабевшую веру, но и укрепили ее.

Конечно, «дух отрицанья, дух сомненья» продолжал питать ту часть общества, которая больше уповала на разум, на влияние Запада, которая религию считала не сообразующейся с интеллектуальными достижениями человечества. Эти люди, как писал о них митрополит Филарет, внушали новому поколению, что «наука и вера не могут быть вместе, и православная вера есть узка для просвещения, потому и полагали для себя счастьем быть свободными от веры предков». Такая мировоззренческая поляризация общества, конечно, не могла не сказаться на отношении к монастырю. Для исповедовавших идеи просвещения монастырь, разумеется, был тюрьмой, в которой томиться живая душа, стесненная послушанием, терпением и молитвами, а для верующих монастырь – это смиренная обитель, умиротворяющая душу, направляющая ее к возвышенному, вечному. Для одних иночество с его стремлением к полному самоотречению – это противоестественная форма жизни, сковывающая личность, а для других, напротив, в силу все того же аскетического идеала монастырь, по определению Ивана Киреевского, русского философа, – это духовное сердце России.

И вот зеркальным отражением таких взаимоисключающих точек зрения на монастырь и стали картина Репина «Царевна Софья» и полотно Сурикова «Посещение царевной женского монастыря». Примечательно, что оба художника избрали одно и то же место и время действия: женский монастырь, XVII век. Объединяет эти два произведения и социальный статус главного персонажа – русская царевна, но с той лишь разницей, что русская царевна Сурикова – это плод его художественного воображения, собирательный образ, в то время как у Репина это конкретная историческая личность. Но дело, конечно, не в избрании того или иного героя, не в обращении к тому или иному историческому факту, а в его интерпретации, точнее, в тех идеях, которые отстаивает художник, в тех ценностях, на которых он выстраивает картину русского мира. У Репина не было какого-то трепетного отношения к истории.

Его творчество отличается необычайным сюжетным разбросом, что уже тогда отмечалось критикой. Он и сам признавался в своей непоследовательности и, будучи уже известным художником, говорил: «Я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению». А вот слова из письма Крамскому 1873 года: «Так хочется писать с натуры без всяких идей и сюжетов». О том, что это не оговорка, свидетельствует и его письмо к Стасову, написанное на следующий год: «Нас, русских, заедают рассуждения». В то же время Репин, насмотревшись французских мастеров в Париже, утверждал: «Мы совершенно другое предпочитаем в искусстве: индивидуальность, интимность, глубину содержания, правду». Это убеждение отнюдь не помешало нарождению у него именно за границей «веры в свежее дыхание Запада», как он писал, однако эта укреплявшаяся в нем со временем вера своеобразно, как всегда у Репина, сочеталась с потребностью работать на родной почве.

В 1876 году после своего трехлетнего пенсионерства Репин приезжает в Россию. Примечательно, что в первый же год после своего возвращения он пишет столь разные по содержанию и по характеру картины – «Садко» и «Под конвоем по грязной дороге». Казалось бы, тем самым художник заявил о необычайно широком тематическом спектре своего искусства, хотя былинность, сказочность и какая-то театральная заостренность плохо уживаются друг с другом, на мой взгляд. Действительно очень скоро социальная тема, в которой весьма остро будет звучать протестная нота, займет в его творчестве значительное место. К фольклору в чистом виде, несущему в себе почвенное начало, он больше не обратится никогда, но как источник народных преданий, летописных сказаний он (фольклор) станет толчком к творениям национальной тематики. Здесь и знаменитые «Запорожцы», и «Вечерница», «Иван Грозный и сын его Иван», и «Черноморская вольница».

Откроет этот исторический цикл полотно «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году». Вот такое очень длинное авторское название картины, написанной в 1879 году. Незадолго до того, как Репин начал свою картину, Россия отметила 200-летие со дня рождения Петра Великого. Именно тогда известный русский историк Сергей Соловьев в своих лекциях, прочитанных в Московском дворянском собрании при полном зале, впервые назвал первого российского императора вождем. Лекции получили международное признание и вскоре были напечатаны, а первые наброски, эскизы и этюды репинской «Царевны Софьи» появились в 1878 году, когда еще не затихло эхо тех торжеств, подчеркнувших исключительно ретроградную роль Софьи в истории России.

Между тем Софья, достаточно образованная для своего времени женщина, приобщавшаяся к науке вместе со своими братьями, владевшая тремя иностранными языками, в отличие от Петра с его прозападническими взглядами, отстаивала с периода своего семилетнего регентства с 1682 по 1689 годы коренные начала русского бытия, освещенные Церковью. Именно в помощь и поддержку Церкви и была создана Софьей Славяно-греко-латинская академия. Проводя государственные преобразования, которые Петр не только не отменил, а решительно продолжил, Софья, в отличие от него, не делала резких движений и не ломала через колено страну с вековыми устоями. Даже недруги царевны отдавали ей должное. В частности, сторонник Петра князь Куракин, которого уж никак не заподозришь в расположении к Софье, вынужден был признать, что «правление царевны Софьи началось со всякой приверженности к правосудию и к удовольствию народному, так что никогда такого мудрого правления в Российском государстве не было, и все государство пришло во время ее правления в цвет великого богатства, и торжествовала тогда довольность народная».

Как известно, Петр I был кумиром русского общества, но уже Карамзин, затем Пушкин, даже Чаадаев, не говоря уже о славянофилах, подвергли критическому анализу деяния Петра, а главное, их последствия. Один из идеологов славянофильства Хомяков писал «Уже одной страсти ко всему иноземному, уже одного ревностного желания уподобиться во всем иностранным образцам было достаточно, чтобы оторваться от наших коренных источников умственной и духовной жизни». Но это вовсе не смущало западников, и они ревностно агитировали как раз за этот самый отрыв. «Между нами и славянофилами, – заявлял, например, Герцен, – разно понимается вопрос о современности. Мы разного ждем, желаем. Им нужно былое предание, прошедшее, а нам хочется оторвать от него Россию». Многие ученые тоже искренне приветствовали процесс европеизации страны, начатый Петром, и наотрез отказывали здоровому консерватизму царевны Софьи. Такая. сугубо негативная точка зрения и формировала в общественном сознании отношение к Софье.

Владимир Анищенков: И сегодня для повествования о духовных исканиях русских художников вы выбрали картину Репина «Царевна Софья»?

Марина Петрова: Да. Приступая к работе над картиной, художник в немалой степени был сосредоточен на костюмах той эпохи, историческом интерьере. В 60 – 70-е годы XIX века в русской живописи все явственней начинает заявлять о себе историзм с его ориентацией на подлинность, достоверность, точность во всем, вплоть до отдельных деталей. Погрузившись в историю России конца XVII века, Репин не мог не знать, что тогда было не одно, а два восстания стрельцов – в 1689 и в 1698 годах, последствия которых, в свою очередь, определили и условия содержания Софьи в Новодевичьем монастыре, куда она была сослана Петром в 1689 году после первого стрелецкого восстания. Адрес этот был выбран неслучайно. Из всех духовных обителей, куда любили ездить русские цари, Новодевичий монастырь почитался ими особо. Будучи правительницей, Софья, как и ее предшественники, сохраняла опеку над ним. Она не только много строила в нем, обогащала его своими ценными вкладами, но и очень любила ходить сюда на богомолье. Период ее ссылки с 1689 по 1698 годы – это время относительной свободы бывшей правительницы Всея Руси. Сохранялся светский образ жизни царевны, чему способствовали немалые суммы, поступавшие ей из царской казны. Это даже позволяло Софье продолжать строительные работы в монастыре, и, как и раньше, делать в него дорогие вклады.

Но вот уже осенью 1698 года, то есть сразу же после подавления второго восстания стрельцов, ситуация резко изменилась. Последовавшая жестокая расправа с бунтовщиками незамедлительно отразилась и на положении Софьи. Ссылка немедленно превратилась в заключение. А поскольку разгневанный Петр подозревал именно свою старшую сестру в организации обоих восстаний, то и применил к бывшей царевне довольно суровую меру устрашения: около двухсот стрельцов совершенно сознательно были повешены в самом монастыре прямо под окнами кельи монахини Сусанны, бывшей царевны Софьи, ибо 21 октября 1698 года, то есть одновременно с начавшимися пытками и казнями стрельцов, состоялся ее постриг. Репин, конечно, мог и не знать этой даты, но уже из трудов Забелина, Соловьева и других историков было хорошо известно, когда царевна Софья стала монахиней Сусанной, следовательно, предпосланное картине название «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения в Новодевичьем монастыре», но при этом «во время казни стрельцов в 1698 году» содержит в себе взаимоисключающие обстоятельства: уж тут что-нибудь одно – или казнь стрельцов в 1698 году, которую из своих окон могла наблюдать только монахиня Сусанна, или же царевна Софья Алексеевна, сосланная сюда в 1689 году и продолжавшая еще долгих девять лет носить светское платье. Но тогда ни о каких повешенных в монастыре стрельцах речи быть не может. Это разные события, происходившие в разные времена.

В принципе, автор может пойти на такое нарушение исторической правды во имя правды художественной, в которой, конечно, отражаются мысли, чувства и убеждения самого художника, его отношение к самим событиям и к их участникам. Авторская позиция Репина опирается на официальную историческую науку XIX века, где оценка личности Софьи явно негативная. Критическое отношение к ней выразилось даже в описании ее облика, данного Ключевским, и называвшем ее не иначе как властолюбивая. Республиканским убеждениям Репина, в чем не раз он признавался в своих письмах, такая оценка личности Софьи оказалась очень близка, и он, славивший больше всего правду жизни, переступает через правду факта. Ему не нужна монахиня Сусанна, чей образ способствует усмирению страстей, дабы смирением и послушанием водворить в душе тишину и покой. Репину нужна только властолюбивая Софья Алексеевна, которой владеет одна, но пламенная страсть. Репину нужна только низложенная правительница Руси, отбивавшаяся, как писал Соловьев, «от тюрьмы, от терема, от монастыря с отчаянием полного силы и жизни человека, которого влекут зарывать живым в могилу».

Отсюда особенность предложенного художником планировочного решения, основу которого составляет угол, проходящий почти по центральной оси картины. Художники очень часто используют именно этот тип экспозиции, в угловом ракурсе которой уже заложена динамика. Репин одевает свою героиню в богатый парчовый наряд, расшитый драгоценными камнями и золотым узором, подчеркивая этим не только ее принадлежность к царской семье, но преследуя гораздо более для него важную цель. Именно в парчовых одеждах проходила коронация в допетровской Руси. Художник сознательно и достаточно откровенно выстраивает эти ассоциативные связи. Вот так исподволь он начинает свою характеристику Софьи, направляя наше внимание к ней в нужное русло. Ее крупную фигуру, в осанке которой ни изящества, ни женственности, он выдвигает на первый план, чтобы мы могли внимательней присмотреться к ней, отметить, что свободный покрой ее платья напоминает русское коронационное одеяние. Кажущийся здесь незавершенным ворот специально оставлен именно таким, поскольку во время совершения обряда венчания на царство поверх платья возлагался большой круглый воротник – оплечье, знак царственности. Конечно, Репин хорошо знал, что Софья не была коронована, поскольку ее официальный статус правительницы определялся регентством при малолетних братьях, Иване и Петре, но вот этим парадным платьем художник раскрывает амбициозность Софьи, обнаруживает ее тайные намерения.

Пренебрегая сохранившимся портретом царевны, Репин изображает ее лицо отталкивающим, возбужденным, грубовато очерченным, лишенным даже намека на женское обаяние. Эти широко открытые глаза, грозно смотрящие с надменно сведенных бровей, эти крепко сжатые, тонкие губы, в которых одновременно и упрек, и затаенная решимость, эти прописанные глубокими тенями морщины, выявляющие тяжелый, почти мужской подбородок, признак волевой натуры – словом, весь облик Софьи являет собой саму непреклонность, протест и почти фанатическую одержимость. В характеристике образа присутствует и саркастический элемент. Этот весьма неожиданный штрих к портрету возникает из нарочито несоответствия почти царского убранства Софьи и ее непричесанной головы. Женщина испокон веков не могла появиться даже в кругу семьи с непокрытой головой, поскольку этим преступалась апостольская заповедь о том, как женщине должно вести и соблюдать себя, поэтому появление с распущенными или, как говорили в старину, простыми волосами считалось большим грехом или же признаком помрачившегося рассудка. Отсюда же и родилось выражение «опростоволоситься», то есть оказаться в неприличном положении. В связи с этим трудно представить столь опустившейся царскую дочь, воспитанную сызмальства в лоне Церкви, осознающую себя в каждый момент своей жизни стоящей перед лицом Божьим.

Но именно в такое положение, хоть и трагическое по существу, но отмеченное долей сарказма, и ставит художник бывшую царевну: в непристойном виде, развенчанную в своих властных притязаниях, но одержимую безумным своеволием. Даже к окружающему пространству репинская героиня настроена весьма враждебно. Демонстративно повернутая спиной к иконам, к священным книгам на столе, она не вписывается в органику келейного интерьера, решительно отторгает его, а вместе с тем отторгает и ту атмосферу святости и благочестия, в которой она же и выросла. Тем самым Репин нагнетает конфликт Софьи уже не только со средой, но и самим духом монастыря. Постановкой фигуры, занимающей почти половину холста, художник высвобождает перспективу окна, забранного решеткой в два ряда, как в тюрьме. Изобразив виднеющуюся в окне голову повешенного, Репин тем самым наделяет выстроенную линейную перспективу недвусмысленными ассоциациями, не оставляющими ни малейших сомнений ни в причастности Софьи к восстаниям, ни в справедливости вынесенного приговора, определившего судьбу бывшей царевны.

Холод пронизывает всю атмосферу погруженной в глубокую тень то ли кельи, то ли могилы. Выхода нет, будущего нет. Отказав своей героине в сострадании, лишив ее смирения и молитвенного спасения, но сохранив неукрощенным ее бунтарский дух, к тому же противостоящий всей атмосфере монастыря, художник выносит ей окончательный вердикт. Таким образом, монастырь для репинской Софьи не стал ни страной покаяния, как называл его Иоанн Лествичник, ни тихим пристанищем, как писал Феофан Затворник, ни нравственной врачебницей, как говорил о нем святитель Игнатий Брянчанинов, то есть местом духовного очищения и спасения.

Между тем, художник остался очень доволен своим детищем. «Должен признаться, – писал он Павлу Петровичу Чистякову, известному педагогу и воспитателю целой плеяды выдающихся русских живописцев, – что ни одна из моих прежних картин не удовлетворила меня так, как эта. Эту мне удалось сделать очень близко к тому, как я ее воображал». Следовательно, все акценты в картине, и психологические, и смысловые, расставлены осознанно. Примечательно, что столь откровенное отношение Репина к монастырю носило не только личный характер, но стало выражением, кроме всего прочего, позиции той части русской интеллигенции, которая точно так же, как и сам художник, считала благоприятным «свежее дыхание Запада». Его действие очень скоро стало сказываться на мироощущении Репина, который вдруг всерьез стал называть себя язычником, в чем не раз признавался в письмах Толстому и его дочери Татьяне. При этом его язычество позволяло ему ревностно доказывать необходимость религиозного воспитания девочек, насколько возможно, и в то же самое время не менее темпераментно утверждать, что «христианство есть рабство, смиренное самоубийство всего что ни есть самого лучшего и самого дорогого и самого высокого в человеке».

Картина «Царевна Софья» сыграет свою немаловажную роль в дальнейшем выявлении целенаправленности творчества мастера. Заявившая о себе столь явно антиклерикальная позиция впоследствии будет лишь набирать силу, и очень скоро уже в произведениях 80-х годов она обретет свою ярко выраженную политическую окраску и станет стержневой основой искусства Репина, отражением его республиканских убеждений.

Владимир Анищенков: Вы сейчас настолько ярко нарисовали эту картину, что она всплыла в моем воображении, а ведь художественные полотна в то время играли огромную роль в создании общественного мнения, так что художники играли колоссальную роль в этой борьбе идей.

Марина Петрова: Да, безусловно. Можно говорить совершенно смело, что искусство причем не только светское, но и древнерусское, определяют всего-навсего две идеи: евангельская идея спасения и национальная идея, то есть идея национального единения, расколотого еще со времен Петра I. Первыми, кто восстановил порушенную Петром духовную связь светского искусства с искусством русского средневековья, были исторические живописцы XVIII века – Васенко, Акимов, Угрюмов, выходцы большей частью из солдатских семей, Угрюмов – из семьи типографа. Они первыми продекларировали в своих произведениях вот эту национальную идею, причем еще в то время, когда все молчали. Молчал Ломоносов, молчали господа Радищевы и Новиковы, а эти художники в своих полотнах уже провозгласили эти идеи и как самое дорогое, самое сокровенное передали их искусству XIX века.

Конечно, искусство Венецианова родилось не на пустом месте. Я упоминаю прежде всего Венецианова, потому что он первый художник, которому удалось в своих образах крестьян воссоздать национальную стихию русского народа, его мягкость, женственность, пассивную созерцательность, то есть качества, которые русская философия сформулирует только на рубеже XIX – XX веков. Венецианов об этом говорил с 20-х годов XIX века и тем самым уже способствовал формированию общественного мнения. В 30-е годы у русских людей создается новое представление о художниках. В одном частном письме мы читаем: «Художник есть небесный проводник высокой жизни в человечестве. Это та божественная лестница, по ступеням которой нисходят и восходят мысли светлые, чувства глубокие, а на вершине ее утверждается Господь. Но он же и Господь прекрасного». Преданность этой идее, этой мысли, этому образу и сохраняют многие русские художники на протяжении всего последующего периода.

Владимир Анищенков: Вы говорили о том, что русскому обществу нелегко давалось возвращение к Церкви, к своей родной культуре, но это еще очень мягко сказано, потому что тогда шла жесточайшая борьба на духовном уровне, и, вспоминая каждого из художников того времени, мы ведем речь не только об особенностях их творчества, но и об этой духовной борьбе, идущей на протяжении уже столетий.

Марина Петрова: Да, и здесь я хотела бы привести две цитаты, которые как раз выражают это идеологическое противостояние. Герцен: «Нигде религия не играет столь малой роли в деле воспитания, как в России, и это, разумеется, величайшее счастье». Вот мы сегодня пожинаем плоды этого так называемого «величайшего счастья».

Владимир Анищенков: На самом деле – несчастья.

Марина Петрова: Несчастья, и я бы даже сказала, национальной трагедии. А вот второе высказывание. Виктор Михайлович Васнецов записал в своем дневнике: «Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным, и там, где человек побеждал зверя, там сиял свет Христов». Все его искусство пронизано вот таким светом Христовым. Более того, светом Христовым пронизано творчество всех тех художников, которые исповедовали духовные ценности. Потом начались гонения на Церковь, и ее стали обвинять во множестве грехов, а этим занимались и Герцен, и Белинский и Чернышевский, потому что именно Церковь стояла у основ, у истоков формирования национального мировоззрения, национального сознания, быта, душевно-духовного уклада русского народа. Конечно, Церковь приняла на себя главный удар со стороны идеологов нигилизма, идеологов революции, а русские художники, обращаясь или к евангельским, или к сказочным, или к былинным сюжетам, или к пейзажам в своих произведениях, утверждали эти духовные ценности, и тем самым, встали рядом с Церковью.

Если Вы хотите сделать свою квартиру неповторимой, но не знаете как, тогда Вам просто необходимо посетить сайт — fotointererov.ru где собрано огромнейшее количество фотографий интерьеров
.

   К НАЧАЛУ РАЗДЕЛА        ВЕРСИЯ ДЛЯ ПЕЧАТИ