Картина Сурикова «Посещение царевной женского монастыря», воспринимается как собирательный образ самой России, идущей навстречу своей судьбе, в которой и страшные испытания, и тяжкие скорби. – В. Анищенков. Интервью с ведущим научным сотрудником Государственной Третьяковской галереи, кандидатом искусствоведения М. В. Петровой.
Владимир Анищенков: Мы продолжаем наш разговор об отношении русского искусства к вере, о разных точках зрения на монастырь, в которых отражаются взгляды не только художников, но и самого общества. Сегодня мы будем говорить о творчестве Василия Ивановича Сурикова и о его взгляде на монастырь и на веру.
Марина Петрова: Об этом можно поговорить на примере картины Сурикова «Посещение царевной женского монастыря», созданной в 1912 году. Это последнее крупное произведение, завершающее творческий путь мастера. Здесь художник вновь погружается в атмосферу своего любимого XVII века, который отнюдь не представлялся ему чем-то смягченным. Напротив даже, в казачьей Сибири, где родился и вырос Суриков, сохранялся вот тот самобытный жизненный и духовный уклад, который веками и определял основные начала русской жизни. Вот почему это историческое время предстает на полотнах художника не археологией, не этнографией, а книгой жизни, созданной на национальных основах русского бытия, что определило не только характер и содержание, но и настрой произведений исторического живописца Василия Сурикова.
Еще в 1884 году Суриков писал своему педагогу по Академии Павлу Петровичу Чистякову из Венеции, делясь своими впечатлениями о мозаиках в соборе Сан-Марко, в частности, мозаикой на сюжет об Адаме и Еве: «Я в старой живописи, да и в новейшей, никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда». Я привожу эти слова здесь для того, чтобы показать, что изначально для Сурикова самое понятие «психологическая истина», родившееся в храме от созерцания иконописных мастеров XIII – XIV веков, заключало в себе в равной мере и эмоциональную характеристику, и эстетический, и религиозный смысл, то есть выражало духовную полноту художественного воплощения. Именно это качество и отличает лучшие произведения мастера.
Не случайно после окончания Академии художеств Суриков приезжает в Москву. «Прежде всего, – признавался он позже, – я почувствовал себя здесь гораздо уютней, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо более напоминавшее мне Красноярск, особенно зимою, и, как забытые сны, стали все больше и больше рисоваться в памяти картины того, что я видел в детстве, затем в юности, стали припоминаться типы, костюмы, и потянуло ко всему этому, как к чему-то родному и несказанно дорогому». Но в своих полотнах Суриков выступает не летописцем, не иллюстратором истории, не, тем более, бытописателем, хотя воссозданная в его картинах среда, конечно, всегда исторически точна, но при этом не самодовлеюща, ибо костюмы, весь предметный антураж, выписанные всегда с предметным знанием и любовью, тем не менее, для него не самоцель, а всего лишь адрес эпохи. А вот сама эпоха возникала в его произведениях великим противостоянием исторических времен, горением страстей, стоянием до последнего.
Что бы ни писал художник, и к какому бы историческому сюжету он ни обращался, это все равно будет его исповедальное раздумье о жизни современного ему общества, больного духовно, неустроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода. Картины Сурикова, прежде всего, из истории допетровской Руси, – это такой метафорический образ идеи спасения и пути к нему. Суриков с детства любил читать духовные книги, которых было немало в его родительском доме в Красноярске. После 1888 года, когда умерла горячо любимая жена художника, потребность в их чтении особенно усилилась. Не раз и не два промелькнет в его письмах той поры фраза: «Читаю более все священные книги, нахожу большое утешение в них». А в довершение ко всему из-за очень сильного нервного потрясения отказали кисти рук. Не то что карандаш взять, пальцами пошевелить не мог, и спасала его в эти трудные времена только вера, которую он считал высшей из всех даров земных. Спустя довольно продолжительное время Суриков начал все-таки приходить в себя и неимоверным усилием воли, пробуждавшейся в нем творческой энергиеи он все-таки заставил себя подойти к мольберту и удержать кисть. Так возникло автобиографическое произведение «Исцеление слепорожденного», которое сейчас находится в собрании Троице-Сергиевой лавры. Это своего рода картина-исповедь исстрадавшейся души художника, картина-молитва об избавлении от поразившего его недуга. И исцеление приходит. Именно тогда и открылась ему тайна первоосновы веры – покорность воле Божьей, которую он только теперь стал осознавать как самое верное и лучшее утешение.
Будучи человеком очень замкнутым, Суриков только самых близких пускал в тайники своей души. «А более всего, надеюсь, как Бог устроит, – признавался он в письмах домой. – Я теперь всегда полагаюсь на него, и никогда не обманываюсь». Потому и дочь Ольгу, у которой уже была своя маленькая Наташа, наставлял в одном из писем в 1904 году: «И еще приучай к молитве девочку. Это твоя обязанность. Так крепче будет». Надо сказать, что наставлял так потому, что хорошо видел, что происходит вокруг в суетном мире. В те же самые годы духовный писатель Нилус с тревогой и болью отмечал: «Что-то грозное, стихийное, как тяжелые свинцовые тучи, навалилось непомерной тяжестью над когда-то светлым горизонтом православной России».
Между тем на протяжении всего XIX века и Церковь устами своих святителей, и те, кого называли властителями умов, неоднократно предостерегали от трагических последствий утраты православной веры, из которой, писал Федор Михайлович Достоевский, «все народные начала у нас вышли, следовательно, утрата веры означает не что иное, как разрушение коренных основ и национального мировоззрения, и национального самосознания, поскольку русское православие – все то, что только русский народ считает за свою святыню. В нем ее идеалы, вся правда и истина жизни». Суриков был одним из тех, для кого эти слова Достоевского были очень близки и понятны, хотя бы уже потому, что раскрывали природу того жизненного и душевно-духовного уклада, который и вмещал для художника само понятие «русская старина». И потому, затронув сокровенные струны души, эта мысль писателя очень емко и очень тонко выражала то главное, чем держался и его собственный мир, мир, которым насыщалось, которым дышало духовное пространство и его искусство также.
В центре его полотен, как уже отмечалось первыми биографами мастера, – история всего народа, душа народная, национальная, общерусская. Отсюда эта правда, эта убедительность, эта подлинность его искусства, особенность суриковского историзма. Хорошо известно, что иной раз импульсом для создания той или иной картины было для Сурикова впечатление от только что увиденного. Причем это нечто могло быть само по себе малозначительным, но оно вдруг вызывало такие ассоциации, от которых впоследствии рождались его великие художественные произведения. Хорошо известно, что с впечатлениями от черной вороны со сломанным крылом на белом снегу связано рождение суриковского шедевра «Боярыня Морозова», а от поразившего художника низкого потолка в деревенском доме, который не позволял встать в полный рост сидящему там высокому человеку, возникла картина «Меньшиков в Березове». Конечно, не стоит полагать, что такие крупные, эпохальные произведения возникают по мановению волшебной палочки, и само по себе впечатление для Сурикова еще ничего не значило. Его художественное сознание реагировало на простейшие жизненные обстоятельства избирательно, то есть в зависимости от того замысла, который вынашивался им в то время, а замысел возникал как производное того мира и идей, состояний и настроений, в которых пребывал сам художник.
В данном случае, как признавался сам Суриков, осенью 1910 года за всенощной, на праздник Покрова у Василия Блаженного привиделась ему вдруг царевна в женском монастыре, и уже зимой начались поиски типажа царевны. На следующий год Суриков на все лето уехал в Ростов, где работал над подготовительными этюдами для этой картины. Работа над ней шла быстро. И уже в 1912 году она была закончена, а впоследствии выставлена. Сегодня эта картина находится всегда в постоянной экспозиции Третьяковской галереи.
Владимир Анищенков: Марина Владимировна, прежде чем непосредственно перейти к анализу самой картины, я бы хотел еще раз подчеркнуть вашу мысль, которую вы сказали, об исповедальном раздумье художника. Дело в том, что это целый путь русского искусства, пройденный к началу XX века, поэтому здесь каждое произведение, в том числе и картина «Посещение царевной женского монастыря», о которой сейчас пойдет речь, это тоже результат этого пройденного пути.
Марина Петрова: Да, безусловно. Причем я здесь должна отметить один очень важный момент. Дело в том, что исповедальность – это не просто состояние, а это еще художественное качество произведения, к которому русское искусство шло довольно долго, то есть ровно сто лет, начиная от самых первых произведений светского искусства, появившегося с созданием Российской академии художеств, 250-летие которой мы отмечали в прошлом году. Сто лет понадобилось для того, чтобы художники обрели это качество. То есть что такое исповедальность? Это когда художник, независимо от того, к какому сюжету он обратился, религиозному, жанровому, пейзажному, к портрету, или к историческому сюжету, стремится заполнить данный сюжет своими религиозными мыслями, чувствами, своим состоянием, своими убеждениями. Такая исповедальность – это принципиально новое качество, которое рождается в России в середине XIX века. Связано оно с именем выдающегося русского художника Александра Андреевича Иванова и с его картиной «Явление Христа народу». Родилась эта особенность русского искусства в религиозном произведении, тем не менее, оно было сразу воспринято русскими художниками, вторая половина XIX века, вплоть до октября 1917 года шла под этим знаком исповедальности, и Суриков – это не исключение, а естественная, неотъемлемая часть этого состояния, этого направления.
Так возникло и последнее крупное произведение этого художника. Эту картину всегда считали стоящей несколько особняком по отношению к основным, знаменитым его работам. В ней не находили ни психологической значительности сюжета, как писала тогда критика, ни каких-то элементов исторического события в самом замысле, то есть всего того, что, казалось бы, всегда определяло лицо исторического живописца Василия Сурикова, и, хотя впрямую и не называли картину творческой неудачей, но, тем не менее, критики или не замечали этой картины, или, заметив, торопились пройти мимо из уважения к прежнему Сурикову. И вот сложившееся тогда мнение о том, что картина не могла что-либо прибавить к славе Сурикова, не только как исторического художника, но и вообще живописца, сохраняется и по сию пору. Сегодня одни видят в ней всего лишь бытовую сцену из жизни царской семьи XVII века, другие – сочувствие художника к положению русской женщины той эпохи, но и в том, и в другом случае автор не выходит за пределы камерности сюжета. И вот эти нетипичные для Сурикова масштабы освоения исторической темы, так или иначе, подтверждают оценку картины еще при его жизни.
Между тем, и в самом замысле ее, и, тем более, в художественном воплощении скрыт совершенно иной смысл, весьма отдаленный от избранного сюжета, ставший, как впрочем и всегда для большого художника, всего лишь отправной точкой, поводом для глубочайшего осмысления и своего времени, и будущего России. Для своей картины художник избирает одно из самых любимых им композиционных построений по диагонали. Но надо сказать, что этот способ всегда привлекал мастера, прежде всего, потенциально заложенной в нем динамикой, что позволяло ему независимо от того или иного сюжета выходить на решение проблем эпического масштаба, когда движение, как форма существования композиции, оказывалось по природе своей адекватным идее развития, вне которого нет истории. Произведения, свидетельствующие о многообразии использования диагональной композиции, в которых Суриков каждый раз открывал все новые потенциальные возможности, при этом нигде не повторяясь.
В данном случае такой излюбленный ход в организации пространства был использован не только впрямую, но и в других, более значимых для него целях. Как известно, в допетровские времена у русских царевен перспектива жизни была достаточно трагическая. Им никогда не грозило замужество, поскольку в отечестве не было равных им по происхождению. Даже родовитые бояре и высоко титулованные вельможи считались царскими холопами, иностранные принцы исключались как иноверцы, а вопрос о смене веры просто не стоял, так как считался отступничеством, то есть преступлением. В этом отношении во времена раздробленной Руси намного легче было дочерям великого князя, который с помощью брачных уз приглядывал себе того или иного удельного князька. После объединения земель вокруг царя-самодержца такая необходимость отпала, и отныне у царских дочерей впереди была только монастырская келья. В связи с этим царевны с пеленок попадали в руки Церкви, где и обучались грамоте, воспитывались в духе послушания и смирения. Они с самого начала готовились к иноческой жизни, цель которой утешить трепещущее сердце, отвергнутое своей волей, хотением и рассуждением, то есть в полном смысле слова готовились стать нищими духом, поскольку только через эту нищету и можно достичь конечной цели монашеского дела – стать невестой бессмертного Жениха.
Сурикову, для которого церковь была неотъемлемой частью его повседневной жизни, и привиделось, что на всенощной стоит именно царевна как воплощение чистоты, духовного девства, души и мысли. Отсюда эти белые одежды его героини. Художник не концентрируется на выявлении ее характера, психологии. Напротив, Сурикову, как всегда, важен типаж, в котором угадывались бы не только характерные национальные черты, но и нечто большее. «Женский лик, – приговаривал он, – я очень любил неиспорченный ничем, нетронутый». Вот из этой любви и рождается его царевна, увиденная за богослужением, когда атмосфера в храме наполняется святостью и благодатью, что поднимает душу, воспаряющую к небесам. Вот это духовное движение и спешит запечатлеть художник в образе идущей царевны в ту самую минуту, когда она осеняет себя крестом, то есть в момент ее молитвенного обращения к Богу, которому она принадлежит всей душой, всеми своими помыслами. Это возвышенное внутреннее переживание и выделяет царевну из всей многофигурной композиции.
Во взоре царевны, в ее распахнутых глазах одновременно и кроткая тишина, и, вместе с тем, печаль какого-то трагического предвидения грядущего, скорбного и неминуемого. Но при этом лицо девушки не омрачено страданием, которое камнем ложится на душу. Напротив, оно источает тихую, но светлую печаль, в которой и вера, и надежда, и любовь. Еще пребывающая в миру царевна уже готова оставить его, унеся не только целомудрие своей неиспорченной, нетронутой души, но и некой тайны, что открылась ее духовным очам, свет которых особый, нетварный, разливается по ее бледному с легким румянцем лицу, одухотворяя и преображая его в лик. Уже одним этим художник приподнимает и сам девичий образ, и содержание картины в целом над событийностью, то есть переводит его из чисто мирского в иное восприятие. Никогда еще Суриков не был так близок к образу святости с ее духовной энергией и духовной созерцательностью. Недаром вертикальный ритм буквально пронизывает всю композицию, придавая ей определенный настрой, причем возникают эти ритмы не из каких-то сложных конструктивных построений, а напротив, художник, как всегда, следует за натурой. Отсюда – ощущение реальности и даже подлинности церковного интерьера, отсюда же – естественность в поведении людей, в частности, послушниц, склонившихся в глубоком поклоне приветствия и уважения к столь высокой гостье.
Именно с них начинает свое непрерывное развитие ритм вертикали. Нарастая высокими подсвечниками с горящими свечами, он подхватывается написанными в рост фигурами монахинь, самой царевны, стоящих за ней ее мамок и нянек и продолжает свое дальнейшее восхождение вытянутыми формами икон, узкими колонками, соединяющимися, как в иконостасе, а потом, поднимаясь все выше и выше, широкими полосами рамок икон на дальнем плане, уходит куда-то ввысь в невидимые пределы. Благодаря такой ритмической организации пространства, в картине формируется особая, исполненная горнего духа атмосфера храма.
И все же главным для Сурикова, как, впрочем, для любого живописца, стал колорит, с той лишь разницей, что в данном случае на палитре художника смешивались не только цвета. Еще с XVIII века художникам, учившимся в Академии, вменялось обязательное знание мифологической и христианской символики. В следующем столетии мифология в чистом виде перестала играть ведущую роль, и жизнь русского общества со второй половины XIX века характеризуется заострением духовно-нравственных проблем, и там, где поиск их решения определялся православным мировоззрением, использование церковных символов закономерно выходит на первый план, поэтому язык сказаний, которыми всегда владели исторические живописцы (впрочем, иногда и фольклористы, и даже пейзажисты), получил весьма широкое распространение. Во всяком случае, без знаний этого языка нельзя объяснить, например, почему такое большое внимание в своей знаменитой картине уделял Александр Иванов голубому цвету, называя его мистическим, и в общем, справедливо, так как одно из многочисленных церковных значений голубого цвета соответствует ипостаси Духа Святого, а также отображением неба духовного, то есть невещественной области небесного бытия.
Не владея этим языком, трудно распознать в картине Васнецова «Богатыри» за внешней завесой фольклора апокалипсический смысл выстроившихся в ряд коня белого, коня вороного, коня рыжего, особенно если учесть, что в христианстве конь есть символ движения и даже войны. Точно так же не удастся расшифровать и произведение Ивана Шишкина, активно использовавшего религиозные иносказания в создании опосредованного образа современного художнику общества, уже пораженного духовным и политическим нигилизмом. Отсюда многочисленные шишкинские лесные глуши из бурелома и лесные кладбища, в центре которых засохшие, умирающие деревья, являющиеся в христианстве символом века падения и духовной смерти. Суриков блестяще владел этим языком иносказаний, и вне его не существует практически ни один шедевр мастера, но именно в «Царевне…» и сам сюжет, и та специфическая среда, в которой разворачивается действие, позволили раскрыть неоднозначный смысл иносказательного языка Церкви.
Художнику важно было выделить царевну в этой многофигурной композиции, и одним из средств достижения цели стало использование приема контраста. Художник пишет белое платье царевны на фоне монашеских ряс, подчеркивающих еще более его белизну, но при этом черный цвет, выполнив свою чисто техническую функцию, сразу же включается в образное повествование символом отречения от мирской суеты и богатства. Примечательно, что белое одеяние царевны, сотканное из рефлексов и бликов голубого, розового, золотисто-желтого, своеобразно реагирует на черный, значительно ослабленный белизной платья. Черный цвет прозрачными тенями пролегает в его складках. Вот этой просветленностью художник снимает остроту контраста и как бы примиряет цвета, оказавшиеся в данном случае духовно необычайно близкими. Но здесь же художник использует и другой символ черного, раскрывающийся, например, в соприкосновении с красным, значение которого также неоднозначно. Как известно, обычно в храмах в честь высокого гостя для придания торжественности, праздничности выстилают красную дорожку. И Суриков выстраивая композицию, соблюдает это правило, но мало интересуется дорогой фактурой дорожки, то есть сводит на «нет» ее материальную и декоративную ценность. Вместе с тем и будничности, обыденности в характере изложения здесь тоже нет. Художник все время держит взятую с самого начала высокую ноту и не снижает ее, то есть не упрощает действия.
Значит, в центре внимания художника не сам факт, как таковой, хотя и вынесенный в название картины, а нечто совсем другое. В сознании невольно возникает как бы еще один символ красного, как цвета огня, мученичества и жертвы. Суриков, которого еще при жизни называли великим провидцем веков минувших, оказался и великим провидцем времен грядущих. Его «Царевна» написана в самый канун Первой мировой войны, когда в воздухе уже запахло порохом, да и в самой стране уже вовсю завывали «вихри враждебные», раздуваемые духом русской революции. В концепции времени суриковская картина, как воплощение старины, воспитанной идеалами святой Руси, начинает восприниматься как собирательный образ самой России, идущей навстречу своей судьбе, в которой и страшные испытания, и тяжкие скорби.
В религиозном сознании художника это предвидение трагического пути, на который вступает Россия, сопряжено с верой в покровительство Пресвятой Богородицы, избравшей эту землю своим уделом, а отсюда столь мощный акцент на богородичных иконах, которые возвышаются на церковной стене сразу же за монахинями. Название этих икон говорит само за себя. «Боголюбская», к которой припадают, как к «несокрушимому щиту царей наших» и «войска крепкой защите, от меча вражьего сохраняющей, от плена и лютой смерти избавляющей», к «избавительнице от всяких скорбей и печалей, от всякий напасти и злые клеветы, от неправедного и лютого навета вражия, от всякие зла».
Эти образа, с которых начинается иконописный ряд, обозначены не условно, не обобщенным письмом, пластика окладов выписана особо тщательно, чтобы иконография их узнавалась сразу. Заканчивается этот композиционный ряд так же богородичной иконописью. На дальнем плане в арочной нише хорошо просматривается представшая во всей простоте и ясности настенная роспись «Богоматерь «Знаменье» в окружении архангелов Михаила и Гавриила». Эта икона здесь не очередная в общем наборе икон. Ее появление более чем органично как дальнейшая, эмоционально нарастающая словом молитвы к «Благой Заступнице ненавидимых и гонимых, ради неприятелей низложения, во бранях крепкой помощнице». Эти слова из акафиста Пресвятой Богородице выявляют явно прогосударственный характер этих икон, что и определило их избирательность как охранительниц страны, властей и воинства ее.
Но сама тема не исчерпывается только лишь присутствием богородичных икон, а продолжает осваиваться художником в формах менее конкретных, но более тонких, опосредованных, в известной степени даже сакральных, таинственных. Суриков вновь обращает взор к церковной характеристике цветов, среди которых синий со всеми его оттенками есть также и символ Богоматери. Все богородичные праздники священство в церкви встречает, облачаясь в синие и голубые ризы, потому, смешивая на своей палитре краски, художник отдает предпочтение синему, который очень мягко, очень деликатно определяет богатый колорит картины. Отсюда же столько вкраплений голубого в живописи фигуры царевны, выступающей в прозрачной неуловимой синеве, словно под покровом Пресвятой Богородицы.
Судя по планировке, выставленной художником, царевна идет прямо к алтарю, идет, просвещаясь словом Божьим, символом которого является подсвечник слева от нее с одной горящей свечой. Именно поэтому он и выставляется пред царскими вратами в самые важные моменты богослужения при чтении Евангелия, а также предваряет причастие. По той же самой причине проявляется здесь и подсвечник справа, заставленный горящими свечами, как свидетельство веры, причастности человека к Божьему свету, единственно способному вывести из духовного сумрака. Вот так тема монастыря в малопримечательном, почти сказочном сюжете вырастает до обобщенного образа, в котором и время, и судьба страны, и путь спасения. В этом, на мой взгляд, и состоит психологическая истина картины Сурикова «Посещение царевной женского монастыря», картины – пророчества, картины – завещания.
Владимир Анищенков: Есть ли продолжение этой традиции в современном искусстве?
Марина Петрова: Мы много десятилетий жили в стране воинствующего атеизма, когда слово «духовность» вообще ушло из лексикона, когда проповедовался исключительно материализм. Здесь я не могу не согласиться с одним священником, который сказал, что атеизм не может породить ничего другого, кроме сатанизма. Но все-таки сегодня есть какие-то проблески надежды. Может быть, их не очень много, но, тем не менее, они есть, и есть один очень важный для меня момент. Некоторые художники-живописцы обращаются к религиозным сюжетам, и они повторяют тот путь, на который встало русское профессиональное искусство с академических времен. Утверждая христианские ценности в своем искусстве, они таким образом и возродили духовную связь с искусством русского средневековья, порушенным во времена Петра I, то есть путь, на который русскому искусству раньше понадобилось сто лет, мы сегодня прошли всего-навсего за пятнадцать лет, как будто время уплотнилось. Это как раз и вселяет надежду.
Владимир Анищенков: Марина Владимировна, где можно услышать ваши лекции, прочитать ваши статьи?
Марина Петрова: Я читаю лекции в лектории Третьяковской галереи. Вход с Малого Толмачевского переулка. Можно купить абонемент или билет на конкретную лекцию. Пенсионерам и студентам – скидка 50 процентов. Все мои публикации можно найти в журнале «Москва» и в «Нашем современнике», а также, как мне сказали, в Интернете.
Владимир Анищенков: Спасибо, Марина Владимировна, за очень интересный рассказ о духовной сущности русского искусства.